對于大型史詩集群而言，情況還要復雜。以《江格爾》史詩為例，它屬于仁欽道爾吉所總結的“并列復合史詩”類型。它由幾十個詩章組成，其中每一個詩章(像《洪古爾娶親》和《鐵臂薩布爾》等)都是獨立的“一首詩”，同時又是整個史詩的一個有機組成部分。這一個詩章可能還含納若干更小的文類和表達單元。這種層層套疊的現象，在許多大型史詩傳統中都十分常見，如《摩訶婆羅多》便是由眾多的文類(如傳說、神話、故事、王族世系等)和亞文類構成的。

　　再者，在許多文化傳統中，史詩不是孤立的存在，而是與儀式等活動密切關聯著的。就此而言，它與神話有共通之處。晚近在貴州麻山地區發現的苗族史詩《亞魯王》，就是一個典型的例子。《亞魯王》在內容上是創始史詩、遷徙史詩和英雄史詩的某種融合，在形式上是東郎一人或幾人在夜間守靈時唱誦，在功能上具有“指路經”的作用，是當地苗族群眾死后必有的儀式。吟唱《亞魯王》就是為了引導亡靈去當去之地。于是，史詩的語詞敘事文本，是嵌入儀式中的。其長度，就會受到儀式長度的規制。類似的情況，在中國南方少數民族史詩傳統中極為常見。彝族的“克智論辯”，是要吟唱《勒俄》史詩的，但這個史詩分公母本和黑白本，分別對應于婚禮和葬禮等不同儀式場合。每次唱誦，都不可能是“全本”，而是隱然存在于民族敘事傳統背景中的所謂“全本”的局部演述。[16]

　　根據口頭詩學原則，在口頭文類中，特別是大型敘事中，并不存在所謂的“標準本”或“權威本”。每一次的演述文本，都是“這一個”。用洛德的話說，是the song。它與一則敘事，也就是a song，是一般與特別的關系。[17]舉例來說《格薩爾》史詩的《賽馬稱王》，是a song，藝人扎巴某年某月某日的一次《賽馬稱王》演述，是“這一個”文本，是the song。“這一個”文本假如被研究者記錄下來，則形成了他們對這則敘事的初步認識。但是，在同一個演述人的不同場次的同一故事的演述文本之間，在不同演述人的同一故事的不同演述文本之間，充滿了各種各樣的變化，給研究帶來很大挑戰。好在無論它們如何變化，都大體遵循著口頭創編的規律，是在限度和規則之內的變異。對于研究而言，只要這些彼此不同的“這一個”敘事之間是同構的、類型化的，則從哪個個案入手，都是可以的。這些規律，能夠很好地解釋無文字社會的口頭創編和傳承現象。但是對于文字使用較多的社會而言，情況就有所不同。中國江南的蘇州評彈或揚州評話等演述藝術，已經深受書面文化影響和規制，其演述中即興的成分，就有所降低。

　　演述現場的即興成分，既與演述人的造詣和能力有關，也與聽眾的反應有關。我們有無數事例說明聽眾是如何反過來影響演述人的，這里限于篇幅就不展示了。但有一點需要明確，聽眾反饋會作用于演述者，為“這一個”故事帶來新的變化。

　　一首口頭詩歌的形成和發展，必然經過無數代歌手的打磨和錘煉，加工和豐富，才成為后來的樣子。歷史上不少偉大的口頭敘事，今已不傳，少數幸運者，被用文字記錄下來，成為今天案頭讀物。因為是用文字固定下來了，也就有了固定篇幅，這多少誤導了人們，以為在民間的吟誦，也是有固定的套路和大致不變的篇幅。在有經驗的田野工作者看來，無論演述人如何宣稱其演述是遵從祖制，一詞不易，那都是不可能的。

　　總之，我們接受史詩是“超級文類”的概括，同時認為其篇幅往往伸縮幅度巨大，不同文本之間有時變異劇烈，且篇幅的長短只具有極為相對的意義，何況有些今天所見的抄本，或許只是歷史上形成的“提詞本”(a prompt)，[18]就如今天在印度和中國南方民族中所見用圖案作故事講述的提詞本一樣，并不是口述記錄本(dictated text)。所以，以題詞本的篇幅來衡量演述情景，一定會差之千里。