這樣的事情并不是特例。根據杭柯的轉述，1985年在芬蘭土爾庫召開的“《卡勒瓦拉》與世界史詩”研討會上，希爾克·赫爾曼(Silke Herrmann)報告說，大約在1970年，拉達克的廣播電臺曾經邀請歌手在冬季整月地演述史詩《格薩爾》。播放時長為每次30分鐘。歌手們為了適應節目時間要求，需要將每個部分(詩章，或者稱作ling)都壓縮到30分鐘的長度。其中有一位很會壓縮的歌手，曾經給赫爾曼在3個小時之內演述了“整個”《格薩爾》史詩，而大體同樣內容的故事，另外一位歌手則用了大約16個小時之久。[10](P.30-31)

　　關于史詩太長，不能一次講完的說法，在世界上許多地區都能夠見到。在衛拉特蒙古人中還有這樣的說法，稱《江格爾》一共有70個詩章，但是任何人都不該全部學會，也不能全部演唱，否則會對他本人大為不利。⑧俄國歷史學家弗拉基米爾佐夫(B.Ya.Vladimirtsov)曾經對西部蒙古的史詩傳統作過調查，他也指出史詩演述的長度是會根據演唱者和場合而做出調整的：

　　“歌手現在正如以線串珠，他可以將各類詩段伸展或拉長，他的敘事手段或直白或隱晦。同樣一部史詩，在一位經驗豐富的歌手那里，可以用一夜唱完，也可以用三四夜，而且同樣能保留題材的細節。衛拉特史詩歌手從不允許自己縮短和改動史詩題材，或刪掉某一段落，這么做會被認為十分不光彩，甚至是罪過。題材內容是不能改動的，然而一切都依歌手而定，他的靈感力量，他對詩法的運用能力。[11]

　　可見，歌手根據不同場合和環境，任意處理故事長度的事情，隨時都會發生。歌手奈卡20分鐘和15個小時分別演述同一則故事的例子，非常充分地說明了口頭詩歌變動不居的屬性。顯然，7000詩行的篇幅，按照杭柯的標準，是可以堂而皇之進入史詩領地的，但它的壓縮版本遠不足1000行，則應拒于史詩之門外。這樣做是有道理的嗎？

　　前面講同一位歌手在不同情境下處理故事長度的例子。若是一則故事在不同歌手之間傳播并發生變化，會有什么樣的情況呢？這里引述弗里著作中講述的一則著名的史詩田野作業范例：

　　帕里讓遠近聞名的歌手阿夫多(Avdo)出席另一位歌手的演唱，其間所唱的歌是阿夫多從未聽到過的。“當演唱完畢，帕里轉向阿夫多，問他是否能立即唱出這同一首歌，或許甚至比剛才演唱的歌手姆敏(Mumin)唱得還要好。姆敏友好地接受了這個比試，這樣便輪到他坐下來聽唱了。阿夫多當真就對著他的同行姆敏演唱起剛學來的歌了。最后，這個故事的學唱版本，也就是阿夫多的首次演唱版本，達到了6，313詩行，竟然幾近‘原作’長度的3倍”。[12]

　　在洛德看來，學唱版本是原唱版本的接近三倍，道理在于阿夫多是比姆敏厲害得多的口頭詩人。他所掌握的語詞程式和典型場景程式等現成的表達單元，要遠比姆敏的豐富。所以，在姆敏可能是一帶而過的場景，在阿夫多這里，或許就變成了細節充盈的畫面。因為，把一首只有2294詩行的故事擴展為6313詩行，畢竟要增添許多成分才成。而且根據洛德的觀察，學唱版本并不會亦步亦趨地追隨原唱版本，而是會根據自己熟悉的程式，對新學故事進行諸多改造，乃至是“修正”。洛德列舉了諸多有趣事例，例如在呈現“傳令官”場景時，兩個歌手的演述版本之間，差別甚為明顯。由此可見，同一則故事在不同歌手之間傳播和接受的過程中，也會發生很大的變化。既然口頭詩歌在不同歌手間傳承和在不同代際間傳承是民間敘事藝術傳承的基本樣態，那么我們在某次田野調查中碰巧遇到并記錄下來的一則故事的某一次演述，就極有可能是該故事的一個“壓縮版”或“抻長版”。這樣說來，以一則口頭詩歌的篇幅長短來論定其詩歌屬性和歸類，十分靠不住。

　　洛德關于口頭詩歌的變動性與穩定性關系的討論，饒有興味。他認為，需要用三種田野實驗從三個方面討論變動問題：第一，一首歌從一個歌手到另一個歌手傳承過程中發生變化的實驗；第二，同一歌手的同一則故事在不太長時間間隔前后的差異；第三，同一歌手的同一則故事在間隔很久(例如十幾年)前后發生變化的情況。這幾種情況在前面已有論及。下面用一個我自己研究過程中使用過的例子，說明即便是在一次演述中，在某些看上去比較固定的表達單元上，歌手靈活處置的空間也是驚人的。