一、流動性與早期電影的知覺范式

　　“幻影之旅”鏡頭的拍攝方式是將攝影機放置于特定的運動軌道上。在最早的電影中并沒有專門的傳送軌道，于是交通工具便發揮了這樣的功能。除了《隧道里的吻》中的火車，汽車、電車或馬車都是常見的傳送工具。例如在詹姆斯·懷特(James H.White)于1900年拍攝的《香榭麗舍大道全景》(Panoramic View of the Champs Elysees)中，攝影機被放在一輛馬車車廂內；而1901年比沃格拉夫影片公司(Biograph)出品的英國短片《有軌電車上的伊令全景》(Panorama of Ealing from a Moving Tram)則利用行進中的電車來拍攝一座城市的風景和樣貌。尤其是后者采用了六十八毫米膠片進行拍攝，令伊令市的街景在緩慢運動的鏡頭中搖曳生姿。類似的方式還有弗雷德里克·奧美帝(Frederick S.Armitage)于1903年拍攝的電影《沿著哈德森》(Down the Hudson)，它用“幻影之旅”鏡頭來表現哈德森市的全貌。而在丹麥導演托馬斯·赫莫森(Thomas S.Hermanson)1904年拍攝的電影《奧胡斯電車》(Sporvognene i )中，“幻影之旅”鏡頭以一種奇特的角度和飛快的速度拍攝，令電影具有實驗性和先鋒性的特征。除此之外，在1905年紐約市地鐵剛剛運行不久，比利·貝澤爾(G.W.Billy Bitzer)就拍攝了幾部電影來紀錄從第14街站到第42街站的地鐵，攝影機被放在地鐵最前端。另外一部較有影響力的電影是1906年的《火災前的市場街之旅》(Trip Down Market Street Before the Fire)，它是由邁爾斯兄弟(the Miles Brother)于當年舊金山大地震和大火災前拍攝的城市(尤其是市場街)景象。導演將攝影機架在有軌電車前面，拍攝了肆無忌憚的行人和隨意變道甚至逆行的汽車。這部作品持續約八分鐘，也成為時間最長的早期電影之一。

　　作為19世紀末和20世紀初“境況電影”(actuality film)③的重要作品，這些導演們都希望能夠強調電影這一新藝術樣式的現代特征，積極探索它區別于攝影的新拍攝技巧。在這一方面，電影的流動性成為重要的突破口。“幻影之旅”打破了鏡頭的固定特征，令流動性不僅體現在畫面內部，而且借由攝影機本身的運動表現出來——更確切地說，“幻影之旅”鏡頭將畫面內的流動與攝影機的運動相結合，于是同時發生的兩種運動帶給觀眾一種新的視覺體驗。如果說1896年盧米埃爾兄弟(the Lumière Brothers)拍攝的《火車進站》(The Arrival of the Mail Train)等電影使人們第一次震驚于電影的運動特性④，那么后來的這些“境況電影”所運用的“幻影之旅”鏡頭則令電影這一現代藝術形式具有了新的綿延不斷的流動性美學特征。

　　更為重要的是，這樣一種復合的“流動性”呈現，開啟了一種新的知覺范式。林恩·柯比(Lynne Kirby)在對早期電影的考察中，認為對電影“流動性”的探索是同現代性交通、旅行和擴張等變化方式分不開的，尤其是伴隨著19世紀末鐵路交通的擴張而形成的。很多早期“境況電影”出自四處旅行的旅行藝人，他們將電影作為展示旅程的重要方式或途徑⑤。另一方面，在長途旅行還未普及的年代，渴望看到遠方風景的觀眾們找到了電影這種新的方式來滿足自己的探索欲和好奇心。這些電影不僅幫助觀眾完成了虛擬性的旅游體驗，而且促成了觀看和感受空間方式的變化⑥。正如沃爾夫岡·西維爾布什(Wolfgang Schivelbusch)所說，火車旅客“不再作為被觀照的客體置身于空間之內”，而是“通過承載自己穿越世界的機器來觀看目標客體，例如風光景色等”⑦。火車旅行實現了火車同旅客感知系統的同一化，從而實現了從客觀視角到主觀視角、從第三人稱到第一人稱的變化，而“幻影之旅”鏡頭恰好以影像的方式體現了這樣一種轉變。因此，作為早期“境況電影”中重要的一類題材，旅行影像中經常會出現“幻影之旅”的手法。