作者：中國人民大學文學院　陳 濤

　　原發：《文藝研究》20162期

　　內容提要：作為一種特殊的運動鏡頭，“幻影之旅”鏡頭具有三個美學特征：流動、穿行和沉浸。早期“境況電影”強調運動屬性，從兩個重要的現代性來源——交通和城市——探索“幻影之旅”等運動鏡頭的“流動性”，認為兩者同電影的共生與互動促成觀眾知覺范式的轉變。“幻影之旅”還與“地方感”理論相聯系，認為“幻影之旅”鏡頭的穿行具有“體感”主觀情感特征，是一種影像的“感官地理”。而“幻影之旅”鏡頭的“沉浸性”特征，則認為觀眾在虛實之間的游離轉換令電影銀幕的框架得以突破和跨越，并借此思考“幻影之旅”鏡頭所具有的虛擬互動意義。　　

　　今天的觀眾早已熟悉和適應了一種特殊的電影技巧：第一人稱視角拍攝的“主觀”運動鏡頭，似乎鏡頭代替了眼睛，令觀眾感覺到自己離開地面漂浮，且跟隨鏡頭在一個特定的空間中穿行、運動、飛舞和漫游。這樣一種鏡頭被稱為“幻影之旅”(phantom ride)，它帶給人們一種“被推動”的“超現實”體驗。瑞恩·庫克(Ryan Cook)曾將“幻影之旅”鏡頭定義為：

　　早期電影中的“幻影之旅”是一種運動鏡頭，它將攝影機放置于一個運動的交通工具的前方(或后方)，拍攝出旅客的眼睛所捕捉到的畫面。然而，“幻影之旅”是一個具有邊框的鏡頭，觀眾往往看不到交通工具本身，于是它給人一種超自然的推動感。①

　　電影學家湯姆·甘寧(Tom Gunning)則認為，“幻影之旅”作為一種美學鏡頭，通過呈現一種運動的畫面，將觀看的“地方”和“動作”有機地統一起來，同時凸顯了電影的“視覺”和“運動”兩種特性②。作為一種特殊的鏡頭技巧，“幻影之旅”是電影這一視覺藝術形式的獨特語匯之一。

　　迄今所知，最早的“幻影之旅”鏡頭出自英國“布萊頓學派”的電影大師喬治·阿爾伯特·史密斯(George Albert Smith)于1899年拍攝的電影《隧道里的吻》(The Kiss in the Tunnel)。在這部影片里，導演將攝影機放在向前行駛的火車頭上，于是拍下了一段幻影般的移動鏡頭。這一鏡頭在敘事上并不突兀，因為整部電影講述的是一對男女在行進的火車上打情罵俏的故事，因此影片中兩組鏡頭(火車內的固定全景鏡頭和火車外的“幻影之旅”運動鏡頭)之間的組接與切換符合人們的認知邏輯。然而，即便如此，這一鏡頭所帶來的超現實感還是令很多觀眾為之驚嘆。緊隨其后，很多以旅行為故事題材或契機的電影都使用了這樣一種鏡頭方式。

　　在世界電影史上，經由不同導演的創造性運用，“幻影之旅”衍生出多重意涵。例如在電影《雛菊》(Daises，1966)中，“捷克新浪潮”的女導演希蒂洛娃(Vera Chytilová)將攝影機放在火車的后方并對鏡頭進行了處理，于是拍攝出一種色彩對比強烈的波普藝術式“幻影之旅”，再現了兩名神經質女孩的主觀精神世界；而在電影《浩劫》(Shoah，1985)中，法國導演克勞德·朗茲曼(Claude Lanzmann)將攝影機放在當年運送猶太人去奧斯維辛集中營毒氣室的鐵軌上，因此“幻影之旅”既有“幽靈”或“鬼魂”的特定隱喻，又具備道德傾向；再如庫布里克(Stanley Kubrick)在《2001：太空漫游》(2001：A Space Odyssey，1968)的結尾處運用了“幻影之旅”，穿透宇宙五彩之光的鏡頭象征主人公的意志或精神的歷程。除此之外，電影史上還有很多重要的“幻影之旅”鏡頭，不同的導演運用各異的創意，為這一鏡頭賦予了不同的美學意涵。

　　對于這樣一種特殊的鏡頭或拍攝方式，我們應如何把握其美學特征和視覺意義？本文試圖從流動(mobility)、穿行(penetration)和沉浸(immersion)三個方面分析這一問題，探討“幻影之旅”鏡頭所具有的運動性、變化性、開放性和情感性特征。尤其是，本文借由探討“幻影之旅”所具有的“沉浸”式美學，思考列斐伏爾(Henri Lefebvre)對于電影“透明幻象”(illusions of transparency)的定性，初步探索空間和影像之間非再現的“體感”式關系。