中國音樂文化的“大傳統”，有別于其他文明的最為特殊之處在于國家制度層面建立起來的傳承數千年的“禮樂文化”。無論從歷史文獻還是田野資料看，這是一種普遍存在。研究中，這種“普遍存在”并非僅作為一種表述背景出現，而應當考慮其當時實施的具體影響。這是項陽在“中國音樂文化”的認知上特別強調“歷史”與“田野”的相通性的基礎所在。

　　“從現存的積淀形態中去回溯歷史”，“在研究存活在民間的種種音樂形態、作品與其承載的文化內涵之時，必須注意到歷史音樂學的層面”——項陽對于“學科細分”與“研究方法”關系的把握講得很明確，即聯系歷史與現實構架坐標系，建立中國音樂文化縱橫連貫的認知系統。筆者認為，其實際上已經形成了一種中國音樂文化研究的總體史觀。“禮樂—俗樂”兩條脈絡，是中國音樂文化“總體史觀”的基礎，應當作為研究的基本前提加以明確；關注音樂的功能性、關注國家制度、關注大傳統與小傳統之聯系、綜合考量“制度—樂人—本體”等，構成了中國音樂文化研究的基本視角。考察研究對象，應當首先建立總體史觀，才不至于陷入“只見樹木不見森林”的窠臼之中，也即項陽一直提倡的“宏觀把握下的微觀研究”。

　　專注解決問題淡化學科本位意識

　　在實際的研究中，尤其是在一個已具規模的學科框架內，“提出問題”本身就是附帶了一種學科本位意識，即對于研究對象及其問題往往有所限定，對于問題的解決則常常有意無意地強調在本學科內對本學科方法的主體運用。這種“學科本位意識”下的討論確實可以相對清晰和直接地解決某些問題，但同時也常常導致研究者囿于“就事論事”而無法“繼續追問”。

　　項陽在研究中，涉及了“鳳陽花鼓”、“榆林小曲”、“西安鼓樂”、“魯西南吹打樂”、“冀中管樂”、“廟會音樂”、“墮民”、“明代王府”、“《青樓集》”、“雍、乾禁樂籍與女伶”、“男唱女聲”、“黎派音樂”等不同時代、不同地域的不同事象。所論對象雖皆為學界所熟知，但項陽提出的問題、所持的觀點卻為學界少見（或未見）；其所作論述并非空談臆斷，而是皆以史料文獻、田野資料為據。譬如關于“男唱女聲”的討論，按照一些民族音樂學者根據田野考察所得的認識，“男唱女聲”似乎緣于傳統社會對于“女子不能拋頭露面、登臺演藝”的社會習俗。但是，大量史料與文物顯示“男女同臺”是更為古老、持續時間更為長久的音樂傳統，這與主要靠口述資料得來的“習俗論”明顯相悖；進一步深究，則“男唱女聲”的大量出現是在清雍乾“禁女伶”之后，其直接原因在于國家制度層面對于樂人群體身份規定的改變而引發的從業群體的調整。顯然，憑借田野感受與口述采錄所得出的“中國傳統社會習俗論”未免過于籠統；總體史觀下的文獻爬梳與田野考察所得出的結論則更為扎實與可信。

　　項陽研究問題的角度與方式，得益于其長年對史料、文物、活態遺存三方面的關注，而這種關注促使其對于“音樂史學”與“民族音樂學”不斷地反思與拓展，亦使其形成一種研究習慣，即不以學科作為前提而將中國音樂文化作為一個整體加以認知，對歷史與當下、此地與彼地、此種與彼種等進行全面比較，梳理脈絡，發現問題，解決問題。這個過程中，不預設學科前提，直接面對問題本身。“不預設”意味著研究方法多元化的選擇，也意味著對學科本位意識的淡化；直面問題則更加有利于問題的深入探討與解決。這應當是中國音樂文化研究“新史學”范式的基本原則之一。