因此，在北朝時期的大量佛教造像與墓葬石刻中已出現了制作技藝比較精湛、造型精美的石刻線畫作品，可能其原始粉本就來源于南方的諸多繪畫高手。例如原在河南武涉林村的北魏廣業寺造像碑，在磨礪平整的石面上，用細密整齊的陰刻線條刻畫出佛像、弟子像、天王像以及各種紋飾等，場面宏大，形象逼真，堪稱北朝佛教線畫的精品[顏娟英：《北朝佛教石刻拓片百品》，（臺灣）“中央研究院”歷史語言研究所，2008年]。類似石刻線畫還有河南博物院藏北魏正光五年劉根造像、現藏美國紐約大都會博物館的北魏永熙三年法義兄弟等二百人造像記、原在河北元氏縣的東魏元象二年凝禪寺三級浮屠碑等[ 顏娟英：《北朝佛教石刻拓片百品》，（臺灣）“中央研究院”歷史語言研究所，2008年]，其繪畫技法多采用勻稱劃一的陰刻細線條，圓渾完整地繪制整體圖像，并精密地描繪出各個細節，在畫面上基本看不出起筆、收筆以及抑揚頓挫等運筆變化。這可能就是后世畫家稱之為“密體”的南北朝畫風。它與上述戰國秦漢繪畫乃至魏晉時期嘉峪關墓葬壁畫顯示出明顯不同的繪畫風格。

　　東晉以來形成的“密體”畫風，改變了漢代繪畫的傳統風格，曾在南北朝時期流行近三百年。而在北朝后期，這種畫風開始有所轉變?，F代研究者們多認為，在梁代，南朝畫風已發展到以張僧繇為代表的新階段。這以后的新畫法被稱為“疏體”。在考古發現中的實例也來自南朝墓葬中的模印磚壁畫。較晚的這類模印磚壁畫畫風變得簡約疏朗，如楊泓先生指出：（南朝大墓出土的七賢磚畫中）“西善橋墓磚畫的線條勁密，衣紋繁細；金家村墓的雖大體相近似，但線條已趨減化；吳家村墓的則變化較明顯，線條簡練，衣紋疏朗”（楊泓：《美術考古半世紀——中國美術考古發現史》，文物出版社，1997年）。有學者認為：對比北方各地北朝晚期壁畫墓中的繪畫風格，也可以看到這種變化，如山東北齊崔芬墓中的屏風畫類似南朝“竹林七賢與榮啟期”磚畫與顧愷之和陸探微所代表的緊勁聯綿的密體畫風。而山西太原北齊婁睿墓壁畫中的人物頭部多為長橢圓形，長鼻小嘴，蠶眉小眼。線條粗細均勻，注重輪廓

　　線的勾勒，衣褶較少，線條清淡簡潔而細秀，與徐顯秀墓壁畫均屬于疏體畫。

　　實際上，僅從壁畫上對比，這種變化可能還不是非常明顯。與“密體”相對比，所謂“疏體”可能是一種回歸中國傳統繪畫中注重神似的繪畫傾向，就像我們在上面提到的嘉峪關墓葬壁畫一樣，筆畫簡略而傳神，注意運用毛筆特有的線條變化，強調筆勢，而不過分加入復雜的場景與細節描繪等。這種變化可能就像褒衣博帶的漢族服裝取代了北方胡服一樣，與漢族傳統文化的再次興起有所關聯。

　　上海博物館現在展出有一件北魏永安二年張曇祐法儀（義）兄弟等造像。它上面的石刻線畫與上述北魏廣業寺造像碑等石刻線畫相比，就更加貼近筆墨繪畫的效果。在造像座和造像背陰刻畫的線刻人物像，整齊排列的供養人均身著寬大的交領長袍服，衣袖寬肥，腰間束帶，是典型的“褒衣博帶”式傳統漢裝。這些供養人圖像表現出十分嫻熟的線描畫技巧，往往用寥寥幾筆就勾畫出十分生動精確的人物形象，與精細的佛像雕刻相映，令人倍感神妙。例如造像座上發愿文兩旁的兩個供養人，均跽坐在坐毯上，一個雙手相握，微微俯首，面前擺放著香爐，好像在誦經。另一個上身挺直，雙手合握一枝蓮花，卻似在禮拜。這些人物臉部采用三分之二側面的構圖，是中國古代繪畫中在東漢以后出現的比較具有特色的人像構圖角度。他們的面容刻畫得莊嚴肅穆，五官比例適當，用簡略線條表現出的眉目頗為傳神。身形修長，造型準確，線條運筆流暢，具有相當高的藝術水平。在刻畫中注意表現了毛筆繪畫運行中的起筆、收筆、轉折、頓挫等筆勢。也就是不再使用全部粗細一致的線條，而是刻畫出隨著毛筆筆勢有所變化、粗細不同的線條，強調了中國傳統繪畫的用筆特色。畫面的簡潔、用筆準確而簡約等特點，可能就是南北朝畫風中“疏體”的直接體現。這種變化應該是標志著石工雕刻技藝的進步，也反映出繪畫流行風格的轉變。