與“50后”、“60后”雖然怨恨于歷史變故和政治戕害但依然無法割斷深扎于其中的精神之根不同，“70后”親眼目睹著自己如何被故鄉、被古老的傳統、被高速發展的“中國”所拋擲。他們一邊擋開猝不及防襲來的時代的滾滾巨浪，一邊記下所見所聞。他們是被自己的時代“除根”的流放者，他們正在為“今日中國”提供著一代人的證詞。

　　旁觀者眼中的“歷史”

　　在“70后”的歷史寫作中，也不乏書寫“文革”、反右、抗戰、國共關系等“大歷史”的文本，這是評論界“正視”并“認同”其創作的一個重要原因。但是，即便面對被“歷史化”、“合法化”的“歷史”，這代作家也表現出了與此前作家不同的敘事方式。歷史的陰影氤氳成他們內心的淡色墨跡，這使得他們并不貼緊于歷史內面，也不將自己的情感放置于其中，通常從“旁觀者”的角度和立場對20世紀中國歷史進行書寫。

　　魏微的《胡文青傳》、路內的《花街往事》、喬葉的《認罪書》和張學東的《妙音鳥》都涉及到“文革”。《胡文青傳》借一個“文革”中的激進分子在新時代的生活變故表達了“70后”對歷史與現實關系的思考與探尋。路內的《花街往事》講述了“文革”中的武斗場景，卻化解了歷史的沉重與恐懼，而填塞進了熱鬧、嬉戲、歪打正著的友誼、溫暖細小的私情。《認罪書》和《妙音鳥》以虛構、寓言、荒誕想象講述“文革”。前者通過金金的情愛婚姻從側面揭開一段久遠的“文革”往事。后者以村莊和“外來者”的關系展現“文革”對于古老倫理的破壞。有別于余華的《兄弟》、蘇童的《河岸》將“文革”作為人物性格和故事發展的背景映襯，自覺的“缺席”意識使這一代作家將歷史編織得如同徹底虛空的游戲。

　　作為旁觀者講述歷史，在“70后”的文本中，還有一個值得注意的現象是家族史書寫。在莫言、王安憶、遲子建等人的作品中，對祖父輩生活的描寫浸透著今昔對比的灰敗與感傷，他們試圖召回曾經的力量與榮光。這種情感和價值訴求在“70后”那里并不明顯。李浩的《鏡子里的父親》講述“大時代”、“大歷史”中的父親，意在對平凡的父親及其家庭關系進行多維度刻畫，“鏡子”這一意象便點明了小說可多面解讀、多向闡釋的恍惚氣質。周瑄璞的《多灣》從民國寫到新世紀，講述一個家族的四代女性的生活變遷，作者著力的也并非歷史，而是豐富生動、結實有力的女性形象。葛亮的《北鳶》是他的“中國三部曲”的第二部，家族本身所具有的顯赫氣勢、民國脈絡使作者將歷史風云也日常化了。在虛構想象中，家族興衰與人物命運脫離了紅色敘事、革命敘事的實證性，而呈現為宿命式的個體悲劇呈現。

　　作為非親歷者如何講述歷史，是“70后”一向被質疑的困境。如果說沒有經歷過抗戰的莫言通過“我爺爺”、“我奶奶”的故事開啟了“新歷史主義”書寫的話，那么，“70后”則以虛構、戲謔、野史、點評、黑色幽默等方式祛除了人為賦加于“歷史”之上的“重量”和“分量”。這并非無足輕重，如果我們知道“歷史”及其代言人實質上是相輔相成、互生共強的關系的話，那么，“70后”的旁觀和消解稱得上是對自我、對歷史真正的尊敬與還原。

　　一代人的歷史寫作

　　每一代人都有自己的生活、歷史以及由此產生的價值觀念。徐則臣說，“70后”的人生觀和世界觀形成時恰逢中國社會發生巨大轉型，他想做的便是清理“這一代人的經歷和心靈”。這一代作家比“50后”、“60后”都更為清楚地認識到了自己所處的歷史真空，但他們并不因此放棄敘事探索和飛翔的想象。他們的歷史寫作擺脫了意識形態的框定，更傾向于與“人”的生活、生命緊密相連。這種寫作賦予了“歷史”以新的界定，也有效地柔化、松動和拓展了被某些代際固化的“歷史”邊界，這便是我所說的“去歷史化的歷史寫作”的內在涵義。