有一種誤解，認為配音中貼合原片中角色的“動作”指的就是口型，即口型的長短、開合和口部肌肉的松緊。其實，動作不僅是口型，還有更重要的部分在于角色的心理動作。我們挖掘規定情境的原因就是為了貼合原片中角色的心理動作。動作是在規定情境的制約下，為完成既定的任務而進行的心理、形體、語言的活動。貼合角色的動作，絕不僅僅是形體上的、口型上的，而是心理動作引導下的形體、語言動作的統一。只有準確的把握角色的心理動作，與原片中演員的形體動作一致，才能賦予劇本臺詞以生命。有些配音演員只是抓住了角色的形體動作的一致，認為達到口型的吻合，身體狀態的一致就是把握住了角色的動作，忽略了角色的心理動作，從而導致配音不“走心”，不打動觀眾。

　　在分析劇本提供的規定情境之后，僅僅貼合原片中演員的動作，是遠遠不夠的，還需要將原片中角色的情境化為自我的真實體驗，才能與原片中的角色達到心理上的契合。原片中故事的情境愈真實，配音演員對角色的體驗就應該越自然，愈逼真。在激情片段的配音中，經常有演員無法迅速的進入角色的情境，畫面上角色明明聲淚俱下，配音演員卻不能跟隨角色的情感流動起來，而是做哭泣狀；畫面上角色“哈哈”大笑，配音演員卻不能調動自己的情感，只能發出蒼白無力的“哈哈”，而不是符合角色情感的歡樂；畫面上角色中彈，有被子彈擊中，發出“啊”的一聲慘叫，配音演員不能符合生理狀態，真實感受到中彈的身體反應，只是把這一聲“啊”喊出來。齊士龍教授在《電影表演心理研究》中指出：“一般情況下，情感對自我表現最‘愚忠’的一個，只要不是自我的事情，它絕對不出馬，然而一旦發現角色中有‘自我的真實’，正如前面所說，演員以自我的經驗替代了角色的部分經驗，于是感情馬上就‘撲上去’體驗也就開始了。[4]”即從心理層面對演員及配音演員虛假的表演提出了原因，即沒有將規定情境化為自我的真實體驗，自我的情感沒有出馬。演員應該相信規定情境，化規定情境為自我的真實體驗，調動自己的情感，覺得自己就是角色，身處角色的情境，展開合理想象，從而尋找角色應有的激情和動作。

　　在配音演員的訓練中，只有先理解了人物所處的規定情境，才能從自我走進角色，體會角色的心理狀態，從而組織角色應有的行動。規定情境是一種藝術的假設，演員要想真正地把握住人物的行動，并且在自己的心中引起內在的、有機的行動欲求，只能以角色的角度去感受劇本提供的規定情境才能做到。

　　二、音聲形象化的塑造

　　完成了前期對規定情境的分析之后，如何把醞釀的內心感受化為具體的聲音形式，完成音聲形象化的過程，則是角色配音的關鍵。表演是將劇本的文字形象轉化為視覺和聽覺形象的過程，原片中演員的表演已經完成了視覺上的形象，而配音演員在這一階段最需要的就是觀看原片，與原片當中的角色“溝通”。從原片當中看到畫面上演員的視覺形象，看到演員的年齡、氣質、職業特點，尋找到與角色氣質相符的聲音形象。青年人音色明亮，可以將發聲位置靠前，發聲器官唇齒舌適當用力，使吐詞清晰，發聲靈巧；中年人說話比青年人語速偏慢，說話沉穩，發聲部位適中；老年人的聲音在辨識度上比較蒼老，語速緩慢，發聲部位靠后，聲音渾厚，略帶沙啞，可以用發泡沫音“啊”尋找到老年人說話的感覺。不同的人物氣質在聲音塑造上也應有所區別，有的角色溫柔文雅，可以在說話時語調柔和、圓潤，塑造角色文雅，風度翩翩的氣質；有的角色潑辣，直爽，可以在配音時中聲區為主，聲音實聲，語調干脆、爽朗，運用這樣的聲音塑造角色外放鮮明的性格。當然，人物是不同情境下的多面體，同樣的角色有含蓄的一面也有潑辣的時候，在不同的心境之下，也會有不同語言狀態的時刻，不同的聲音塑造依舊需要遵循規定情境的設置進行調整。