四 “文以神為主，以氣為輔”

　　“文氣”論到了清代則形成較為系統的理論學派，這就是著名的桐城派文氣論。從方苞、姚鼐到劉大櫆、曾國藩等都有文氣批評實踐和創新，特別是姚鼐的“陽剛陰柔”風格論、劉大櫆的“神為主，氣輔之”的命題，彰顯出“文氣”說批評的第三次轉型，概括了明清時期文氣論批評新的價值觀和審美形態。

　　“神”是中國古典美學理論中與氣一脈相承的重要范疇。由哲學延伸，“神”在審美中泛指審美對象的精神、神采、神妙、靈魂，自然美是自然造化的“神”，而藝術美則在于作品“妙萬物而能言之”的“神”。可以說，“神”直接關系著作品的藝術魅力和審美價值，因為只有達到“神”的境界，詩文才獲得了“妙萬物而能言之”的生命力，才能達到與宇宙萬物妙合神會的境界。神是事物的深層生命內涵，“神”既為萬物之本又與“形”相偕并生，所以在中國古代文論講究“形神兼備”、“傳神寫照”的觀念成為一以貫之的審美尺度。同時，既然“神”是一種生命內涵的體現，無氣則神衰，故“神氣”并重的話語在明清前的詩學批評中也已出現。

　　明代“開國文臣之首”的宋濂在《文原》談到“神”與“氣”的關系問題。他說：“人能養氣，則情深而文明，氣盛而化神，當與天地之同功也。”《禮記·樂記》曾有詩、樂、舞“三者本于心，然后樂器從之，是故情深而文明，氣盛而化神”的說法，宋濂這里將《樂記》中的話引述過來，一方面說明其論文有宗經師古之道，另一方面也說明對詩文審美本質的理解。所謂“情深而文明，氣盛而化神”，大體是說詩文文辭的明確取決于深刻的情理，而精神的運化或被感化則是由于充沛的元氣、充滿生命的活力，這里既強調了“情”和“文”是不可分割的，也強調了“氣”對“神”的制約作用。可以說，由宋濂開的這個頭貫穿了整個明清兩代。

　　清代審美的重“神”取向尤其有王士禎“神韻”說影響，但對于“文氣”的發展主要體現在桐城派的重要代表人物劉大櫆建構的“神主氣輔”說及“神氣音節”論批評體系中。他在《論文偶記》中說：“行文之道，神為主，氣輔之。曹子桓、蘇子由論文，以氣為主，是矣。然氣隨神轉，神渾則氣灝，神遠則氣逸，神偉則氣高，神變則氣奇，神深則氣靜，故神為氣之主。至專以理為主者，則猶未盡其妙也。”在此，劉大櫆首先明確提出了“神為主”的命題，即對于行文之道來說，“神”是第一位的，是最高的主宰，氣為輔、起著協助的作用。他繼而陳述了神與氣的關系：氣隨神轉，不同的“神”就會有不同的“氣”，既然“氣”為“神”所主宰和決定，那么，文當然也就為“神”所主宰和決定了。值得注意的是，他對“神”的強調不像以往普泛地說“文以……為主”，而是悄然地變成了“行文之道”，這樣就由一種本體論、鑒賞論的觀念變為了一種創作論或寫作意義上的觀念，顯示了要落實于具體的可操作的“法”。他所說的“神”既是作者之神思、靈思冥會，化育為作品則是作品之有神、傳神、神韻，是創作過程到藝術效果的統一。他《論文偶記》中寫道：“神氣者，文之最精處也；音節者，文之稍粗處也；字句者，文之最粗處也。然論文而至于字句，則文之能事盡矣。蓋音節者，神氣之跡也；字句者，音節之矩也。神氣不可見，于音節見之；音節無可準，以字句準之。音節高則神氣必高，音節下則神氣必下，故音節為神氣之跡。……積字成句，積句成章，積章成篇，合而讀之，音節見矣，歌而詠之，神氣出矣。”這里，劉大櫆將對文章“神氣”的追求具體化為對音節的追求，也即作文者可以藉音節氣勢實現以神會神、氣韻生動的文學表達。劉大櫆從文章的外圍字句、音節，由粗入精、由表及里地深入到文章內部體會文章高妙之處，這確比單純從開闔照應、間架結構上論文靈活和科學多了。其神氣音節說示人以作文之法和學文之法，并試圖使“文氣”說真正讓人掌握并自覺運用于創作實踐。這無疑是“文氣”說理論成熟而系統化的體現，將曹丕、劉勰、韓愈的理論又推進了一步。劉大櫆將宋元時期的“理為主”修正為“神為主”是新的歷史語境、審美認識和價值取向的發展使然，標志著明清時期的文氣論批評走向了一種更為深入、細致、切實、多元融合的境界。